Los Rayos Perdidos

Trabajo de análisis de obra. “In C” – Terry Riley (1964)

Por Ignacio Pello

El análisis de la obra es en principio tan atípico como la obra misma.

Así:

C C C C C C C C C C C C C C C C C C C C C C C C C C C C C

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Es la imagen mental que a priori genera la escucha de la pieza. El azul se me ocurrió a mí. Si bien no es excluyente para la interpretación, la sugerencia de Riley de utilizar la nota Do de la octava aguda del piano (u otro instrumento) en corcheas como base o pedal para la ejecución de la pieza es el gesto más pregnante (y necesario) para dar sentido a todo lo que ocurrirá sobre eso y, a la vez intuyo, lo que más influyó en los “no me gusta” votados por los usuarios de youtube en casi todas las versiones que escuché.

Los materiales utilizados son motivos melódicos de no más de 11 figuras, a excepción un motivo (el más extenso) de unas 25 figuras, sin contar sus silencios. Todas estas células melódico-rítmicas están dispuestas en una hoja de referencia, en patrones sucesivos, numerados del 1 al 53. El 35, es el mencionado motivo largo de más notas y a la vez el número deseable de ejecutantes que indica Riley en su separata. No se sabe por qué este 35, pero es de suponerse que así manifiestan estos muchachos su fetiche numérico (ver la proporción áurea).

Usando como parámetro fundamental la mantención del pulso firme y la estricta ejecución métrica de los patrones, Riley propone una apertura del juego en el resto de los sentidos posibles de realización de la obra: el número de ejecutantes (30, 124, etc.), el número de repeticiones de cada patrón, la instrumentación a utilizar, la articulación de vocales y consonantes por parte de los posibles cantantes, el tempo de la obra, la duración de la misma, etc. Invita a descubrir y disfrutar (joy) cierta riqueza polirrítmica que podría alcanzarse si se toca la pieza adecuadamente, ya sea por los patrones dispuestos en simultáneo o en canon, algo que tampoco especifica, o más bien deja específicamente en claro que reina el libre albedrío en esto.

En lo que respecta al material, más específicamente a las alturas utilizadas, son todas las notas llamadas “naturales”, que podemos encontrar en la escala mayor de Do, a excepción de un Fa# y un Sib (que aparecen en sólo algunos motivos). Es en este lugar donde se gesta el chiste y la provocación del título, que al incauto sugieren “inocentemente” que lo que escuchará es una obra “en Do mayor”, como si mezclar ingredientes al azar (un azar digamos tramposo o intencional) en un bol fuese cocinar. La disposición de las notas y todas las versiones que escuché de “In C” desmienten que la misma tenga algo que ver con la tonalidad y sus reglas, al menos como la conocemos en occidente.

Si bien este grupo de notas en principio abarca el ámbito de las dos octavas que parten del Do central, en sentido ascendente (y están anotadas en clave de Sol), Riley advierte que se pueden transponer los motivos, especialmente hacia la octava de arriba, dependiendo del instrumento. Lo cual amplía el factor tímbrico, algo fundamental en el minimalismo y en el paradigma del siglo XX.

Ahora sí, dice, se tiene que lograr al menos 1 (un) unísono en la obra, lo que es, al menos, complicado.

¿Conclusiones?

Riley estudió en California, más específicamente en San Francisco y en Berkeley, y luego ha sido secuaz de Cage y la escuela de New York, en la cruzada de las vanguardias minimalistas del siglo XX. Según Wikipedia, la obra en cuestión parte de experimentaciones del autor con el desfasaje de cintas grabadas, en búsqueda quizás de nuevas polirritmias y acentos, a causa de su interés por la cultura de la India (década del ’60, Harrison y el sitar, etc.). Si bien esto no es lo más seguro, tampoco suena incoherente. Buscando otras obras del autor caemos en que el común denominador son las notas pedales, la idea de los mantras, la repetición y todo eso: la visión occidental de la orientalidad. Lo cual termina de configurar y dar sentido al mundo musical de la obra y, en general, de Terry.

 Así como la mayoría de los movimientos artísticos del siglo XX, Riley (y el minimalismo) pone en cuestión la entidad de la obra de arte (en este caso musical), o al menos las características mínimas de la misma que podrían haberse tomado por incuestionables así como también el rol de intérprete y de compositor. Es, en este sentido, destacable la jerarquía que da al concepto o la idea o la intención estética del artista en general (intérprete o compositor), como punto de partida que tendrá como fin conmover y ser transmitido a través de algo (un canal) como por ejemplo una obra (en este caso musical) y la consiguiente deformación del canal, de la metodología, de la música en sí: el desestructurar antigüedades como “la forma sonata” o directamente en sí misma “la forma musical”; cosas como el contrapunto, la armonía, el compás, la velocidad, o como un millón de postulados más que eventualmente atentarían contra la transmisión de ese tipo de mensajes o ideas artísticas (como ésta), donde lo aleatorio es la esencia de la obra y la voluntad del ejecutante es lo que la determina (y termina de componer).

En consecuencia (y esto es fabuloso) “In C” deshace la noción de “arreglo” o “versión”, ya que toda ejecución diferente de la pieza sería tomada como original. Existirán los cazadores de pelos al huevo que no se atengan a la separata de Riley y ejecuten la obra en función de otra cosa, pero justamente la apertura de la obra es tal que esa “otra cosa” ya tendría “otra entidad”.  Creo que esto es lo más significativo.

En cuanto a la factura musical, lo que nos queda en términos “técnicos”, hay espontáneos y frescos cruces rítmicos y disonancias armónicas (producto de esta aleatoriedad), pero que son irrelevantes al lado del impacto perceptual que genera escuchar la obra en su conjunto y sobre todo el incremento de ese impacto a medida que pasa el tiempo y se van sucediendo esas repeticiones (por eso se agranda la tipografía en mi imagen mental). Se va percibiendo todo el material como una misma cosa amorfa y cambiante donde todo como todo es igual, a la vez todo es distinto.

Observación jugada, cuac

Adjunto las “Performing Directions” ya que son más importantes que la partitura en sí.

En su separata Riley usa la palabra “joy” (disfrutar) y sus derivados con entusiasmo y eso denota una intencionalidad de concebir a la música como un JUEGO y de justamente divertirse con ella (ver diálogos de Delalande). Constantemente incluye de manera empática a los ejecutantes, sus sentires y deseos y les acerca esta invitación a “divertirse” tocando. Me es inevitable, entonces, en este sentido incorporar lo lúdico a su concepto de obra de arte, en este caso musical y que probablemente haya compuesto la obra jugando a que hacía una obra. Algo no sólo no presente en muchos contemporáneos, sino definitivamente ausente en paradigmas anteriores al siglo XX, en que el compositor era cuasi enemigo del intérprete, y las solemnidades estructuraban más el devenir de la obra de arte musical.

Por lo demás, pertenece a un planeta diferente que al de muchos otros músicos anteriores, pero igual al de muchos de su misma época. Como es relativamente reciente (la obra tiene menos de 50 años), veremos que hace el tiempo con la ley de gravedad del Do y su órbita.

I.P.