Los Rayos Perdidos

Análisis de la partitura de la obra “Clair de Lune”  de Claude Debussy

La pieza “Clair de lune” de Debussy es el tercero de los cuatro movimientos de la Suite Bergamasque, para piano, publicada en 1905. Si bien dado su contexto histórico, en el que la tonalidad ya no era el principio rector en el universal de la música (como vimos en clase y esto considerando a Debussy dentro del llamado pandiatonismo) y al hecho de que utilice ciertos recursos, como acordes por color y escalas “exóticas”, podemos decir que está en Reb, en principio a partir de su armadura de clave. Y este plan tonal mayormente se mantiene en la obra con sus correspondientes modulaciones y retorno a la tonalidad primitiva (a groso modo, un gran A (compases 1-26) – B (c. 27-50) – A’ (c. 51-72)). El compás que indica la notación es de 9/8. Hoy podríamos emparentar esta métrica con el swing del vals-jazz o bien con ritmos folklóricos de ejecución rubateada. Sin embargo esto no  es tan así: la pieza recorre varias posibilidades rítmicas de esa métrica a partir de silencios, síncopas, contratiempos, frenos y aceleraciones adquiriendo una impronta propia. El tempo es de negra con punto = 66. Esta baja velocidad sumada a diversas alteraciones rítmicas (seisillos, dosillos, cuatrillos, calderones), además de la estructura motívica de la pieza en sí, contribuyen a tener una noción más bien elástica del pulso, con grandes respiraciones y una textura cambiante, como veremos en detalle.

La obra parte de un motivo melódico muy pregnante en el primer grado (es quizá lo más característico de la pieza) sobre tres notas del arpegio del acorde de Reb, constituidas por un salto de octava del Lab que está debajo, al Lab que está sobre el Do central, cayendo al Fa inmediato inferior de este último, con ambas manos sobre la misma octava (los primeros dos sistemas están escritos completamente en clave de Sol, compases 1-6). Esto es contestado en el segundo compás por un motivo similar Mib-Fa-Mib, sobre un acorde que podríamos cifrar tanto como un quinto grado omitido, como, eventualmente, un cuarto grado menor (intercambio modal). Esto así conjeturado, ya que a lo largo de la pieza se observará un recurrente uso de los acordes en los que se destaca su coloratura (o como se quiera llamar a sus características no estrictamente funcionales) por sobre su función (en este caso la notación de la armonía en el compás 2 es Solb-La becuadro).

En cuanto a lo rítmico es destacable el comienzo acéfalo de la obra y cómo se desarrolla este recurso. Debussy juega con esa síncopa en la melodía al comienzo de cada compás y con la relación que se produce con los bajos téticos de la mano izquierda en cada primer tiempo de la parte (compases 1-26).

Volviendo al consecuente del segundo compás, éste abre hacia un desarrollo motívico que dura hasta el fin del compás 8. De esta manera podríamos trazar arcos de frase sobre los compases 1-2, como proposición, luego los compases 3-4 (y posiblemente aquí un arco de 4 compases), y luego el desarrollo en los compases 5-6, y compases 7-8, además de un arco mayor que abarque a todos, hasta el compás 9, en que se produce una suerte de re-exposición del motivo ahora apoyado por el bajo (se amplía aquella octava inicial). La progresión armónica avanzaría por compás, con apoyos en el tercer tiempo en los compases 5, 6 y 8. En principio: I6 | Vo | I6 | V64 | IV64 - V6 | IV6 - V | Vo. De cualquier manera el juego sobre lo que en principio serían “notas ajenas” termina afectando no sólo la sonoridad sino la funcionalidad de los acordes y por ende esta forma de cifrarlo es meramente estimativa.

De igual modo, como se incorporan los bajos en el compás 9, en los compases subsiguientes se incorporan notas a la armonía, mayormente con articulaciones de dos notas, por terceras, quintas y sextas de cada acorde. Si bien esta modificación textural ordena formalmente, tampoco define del todo la textura, que no es ni un contrapunto, ni una monodia acompañada, sino más bien el desarrollo del motivo a partir del despliegue del arpegio en los acordes. Respecto de esta “re-exposición” se observa a priori la reiteración yuxtapuesta de aquella primera frase de los compases 1-2 de la pieza, en los compases 9-10 y 11-12, lo cual ya la establece como motivo principal de la obra, y del cual parte el resto del discurso, que, igualmente llegado un punto ya no remite a este material sino que trabaja sobre nueva información.

El compás 15 propone un nuevo material rítmico, al atacar en bloques acórdicos por corcheas (homorritmia), en una bajada homofónica diatónica, también percibida en frases de 2 compases y descendiendo en grupos de tres corcheas cada acorde, acentuando la caída sobre cada pulso, en una progresión que puede considerarse II | IV64 | V2 | IV6. Este patrón texturalmente homofónico se repetirá hasta el compás 26 con variaciones rítmicas que incluyen seisillos y dosillos, que acentúan el carácter apuntado al comienzo de la sección que indica “Tempo rubato” y con modificaciones melódicas en el movimiento de las voces (cambia el patrón descendente por bajadas con bordaduras o células de tres notas que globalmente siguen manteniendo direccionalidad descendente). Cabe aclarar que en la totalidad de la obra se percibe una gran elasticidad en el tempo y se brinda mucha espacialidad a la resonancia de los acordes, por lo cual sería un error considerar a la obra estrictamente desde el punto de vista metronómico ya que posee una gran cantidad de sutilezas rítmicas derivadas de estas indicaciones.

Armónicamente la sección completa sugiere una gran zona subdominante respecto de aquel primer grado, donde encontramos nuevamente el La becuadro hacia el compás 20, sobre un omitido, como única nota no diatónica y finalmente deriva en los compases 25-26, en cuatro acordes desplegados I6 | Im6 | V64 y por último un V7 que da cierre a la sección de manera abierta.

 

El compás 27 abre una nueva sección, la cual anteriormente llamamos “parte B”, teniendo en cuenta el global de la obra y que estimamos dura hasta el compás 50 (previo a la re-exposición del tema principal). En esta sección se presenta un nuevo motivo melódico que se articula sobre el primer y tercer tiempo de cada compás (es tético a diferencia del motivo inicial acéfalo), con las notas Lab-Dob-Reb-Lab en mano derecha. El Dob, sobre un aparente Vm, que constituye la sensible des-sensibilizada, genera esa coloratura (dentro del concepto de coloratura podríamos ubicar también,  en este sentido, aquellas tensiones “no direccionadas” o bien, cuya direccionalidad no estaba contemplada sistemáticamente en este momento histórico bajo las reglas del sistema tonal, más allá del análisis subjetivo de una nota en particular), que en principio debilita la tonalidad, y en segundo término “oscurece” el discurso. La textura se organiza a partir del aumento de la densidad cronométrica en la mano izquierda, que realiza un acompañamiento de arpegios ascendentes en semicorcheas, apoyando por pulso: podríamos cifrar a partir del bajo una suerte de I-I6-I64, articulado por tiempo dentro de cada compás (Reb, Fa, Lab en los compases 27-28), si bien funcionalmente se percibe todo I. Este dibujo varía el recorrido en los compases 29-30, donde a mitad de compás desciende. El compás 30 introduce lo que podríamos cifrar como la coloratura de un II grado mayorizado (Mib, Sol becuadro, Mib, en los bajos) o bien un efectivo que resuelve al V grado del compás 31. Los compases 31-32 son idénticos y presentan una progresión de acordes cuyas voces bajan por grado conjunto, articulados uno por tiempo: V-IV-III (donde el arpegio es nuevamente ascendente por pulso). Luego da paso a un II grado diatónico (que aún así incluye el Re becuadro como nota ajena en la melodía a modo de escapatoria, la cual aborda cromáticamente el Mi) y luego a una cadencia IV64-II-V (compás 34) y I (compás 35), sobre el cual re-expone el motivo melódico Lab-Dob-Reb-Lab, en la octava superior a la de la exposición sobre un I-Vm, que resuelve al I del compás 36, donde realiza la modulación a Mi mayor/Do# menor. La progresión armónica del compás 36 podría cifrarse, por tiempo: I-III-IIaum., según la relación diatónica a partir de la notación de la pieza. No obstante también puede leerse I-III-IIIdesc., lo cual sería una modulación por mediante, a través de una yuxtaposición (un recurso utilizado mucho en el romanticismo, por ejemplo por Chopin), en este caso abordada por cromatismo. El c. 37 plantea un gran movimiento ascendente donde nuevamente las voces de los acordes se mueven melódicamente (bajo, melodía y voces internas). Ambos sistemas presentados en clave de sol, donde la voz inferior parece indicar I6 | VI | I, y sube en paralelo con la melodía (do# mi sol# mi sol# fa#). Luego (c. 38-40) el bajo comienza a descender: sol# fa# mi# mi re# do# si la sol#, ahora en movimiento, podría decirse, contrario a la melodía, o al menos ampliando el registro: el compás 39 lleva el motivo [fa# la do# fa#] a una octava superior y lo repite en la octava inmediata inferior en el compás 40, lo cual denota un gran manejo del tratamiento melódico y de la forma a partir de la cuestión tímbrica, en un pasaje de 4 compases armónicamente muy diatónicos.

Los compases 41-42, presentan una melodía descendente por terceras en la voz superior, sobre una progresión de I | II (la textura de los compases 15 y ss.), articulando en el bajo sobre el tercer tiempo del compás 42 un motivo-pedal sobre las notas fa# do# que enarmónicamente se leerán luego  solb-reb y servirán de puente para regresar a la tonalidad principal, ya que derivan al Lab del compás 43, quedando una progresión supuestamente de IVm-V respecto de Reb (y nuevamente especulamos con el IVm, la coloratura y con la modulación por mediantes). No obstante Debussy toma esta figura pedal en el bajo y prolonga este aparente V grado durante 4 compases, sugiriendo que no comulga con las obviedades de resolución tonales de la época. Y utiliza otro recurso: la melodía en registro grave del sistema superior en los compases 43-44 troca al sistema inferior en los compases 47-48, al igual que el acompañamiento de semicorcheas del bajo que pasa a la mano derecha.

Para finalizar la parte se traslada nuevamente al registro agudo, con notación de ambos sistemas en clave de sol, en una textura que emula levemente a los compases 37-38 y donde en la repetición del IV grado del compás 37 en el 38 se reincide con la coloratura del IIo ó IVm (un La becuadro con cara de Sibb).

El compás 51 primeramente despliega el arpegio de un acorde que puede tanto oírse como un III o bien como un I7 (maj7) y, acto seguido, re-expone el motivo principal de la parte A, con algunas cuantas variaciones por lo cual lo denominamos A’. Si bien no es la primera vez que se despliega este acorde, cuando lo escuchamos en este momento, una vez finalizada la parte B, queda re-significado. Lo mismo con los acordes subsiguientes articulados en arpegio ascendente sobre el primer tiempo y plaqué sobre cada tercer tiempo, los cuales ahora nos remiten a elementos texturales de lo que históricamente más tarde sería el jazz (acordes plaqué con séptimas, novenas, oncenas y trecenas; reemplazos, etc.), recordemos que estamos en 1905 y recién estaba prendiendo el ragtime en EEUU.

Volviendo a la pieza, melódicamente reutiliza el recurso del desarrollo motívico de los dos primeros compases de la obra, del compás 51 al 65, con re-armonizaciones. Del compás 66 al 72 se toma la idea de la parte B (el acompañamiento textural de arpegios ascendentes por semicorcheas), esta vez en un registro más agudo y con una indicación dinámica de pp y el agregado de “morendo jusqu’ a la fin”.